Alrededor del tiempo
Por Hugo Berti
El tiempo rígido de una serie se mide en la duración de cada episodio. Coincide con el tiempo que el espectador dispone frente a la pantalla, sea de manera continua o fragmentaria, siempre que no manipule la velocidad de reproducción. En el modelo clásico de la ficción los eventos narrativos se suceden unos tras otros en una estructura de al menos tres actos: planteamiento, nudo y desenlace. Las series episódicas tradicionales repiten esta secuencia reiniciando la historia en cada capítulo. Los personajes vuelven al punto de partida y poco o nada de la trama se acumula. Los argumentos son cronológicamente lineales y autoconclusivos. El tiempo ficcional siempre es más prolongado que el tiempo de la representación, las elipsis suprimen de la diégesis los momentos insignificantes de la vida de los personajes. La acción establece el ritmo del relato ficcional.
Parados frente a La persistencia de la Memoria podemos estar segundos u horas. La interpretación de la pintura surrealista demanda actitudes interpretativas que los visitantes del MOMA de Nueva York entregan en temporalidades variables. ¿Cuánto dura un cuadro? Dalí tardó menos de cinco horas en la elaboración de su obra mientras Gala, su mujer, concurría al cine con amigos. Era 1931. Sobre el escenario paisajístico de los acantilados de Port Lligat los relojes de Dalí se derriten desafiando la rigidez del tiempo o de la percepción temporal.
En las tramas configuradas a partir de un running plot, donde la información se acumula a lo largo de varios episodios y temporadas, el tiempo es elástico, dice Giancarlo Cappello en su libro “Una ficción desbordada”. Las narrativas seriales complejas tanto dilatan como comprimen, aplazan y aceleran, se detienen y observan, exploran la intimidad, la desagregan y luego la retoman. En un movimiento gradual y progresivo hacia la clausura, las series dibujan arcos argumentales que se complejizan a la par de su estructura.
Capello explora las diversas dimensiones temporales de la ficción seriada contemporánea. El “tiempo moroso que envuelve y arrastra todo hacia lo inevitable” de The Wire, el “ritmo marcado por la ceremonia” de Mad Men. El quiebre de la linealidad temporal liberó al nuevo drama del corsé pragmático del canon narrativo como la pintura surrealista se deshizo de las ataduras del arte figurativo de los relojes rígidos. Los anacronismos de las temporalidades elásticas dieron cabida a tramas provistas de sus propios códigos de tiempo para llevar la experiencia a otro nivel, dice Capello.
En el marco de la diégesis el tiempo transcurre siguiendo una progresión cronológica convencional como en el mundo real, pero los imaginarios de las series también han llevado a los personajes al pasado y al futuro desde su presente ficcional.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, la enfermera Claire Randall es transportada misteriosamente a la Escocia de 1743, época de rebeliones jacobinas contra la dominación de la monarquía inglesa. En los preliminares de un conflicto que pronto estallará con violencia comienza a escribirse el drama romántico de Claire con el valiente soldado escocés Jamie Fraser. Antes de la Batalla de Culloden, cuyo desenlace conoce, Claire vuelve embarazada al siglo XX y se reencuentra con su marido Frank. El reloj cronológico corre al mismo ritmo en los dos planos temporales.
Durante las dos décadas siguientes los enamorados de las tierras altas permanecerán separados. Tras la muerte de Frank, Claire retorna al siglo XVIII, se reúne con Jamie y la historia se traslada a Estados Unidos, en los tiempos previos a la Guerra de la Independencia. La inscripción de los arcos argumentales melodramáticos de Outlander en contextos de referencia real actualiza uno de los interrogantes que plantean las narrativas de viajes en el tiempo: ¿pueden los personajes que vienen del futuro alterar los acontecimientos del pasado?
Evitar que cambie la historia es la misión que tienen en cada episodio Julián Martínez, Alonso de Entrerríos y Amelia Folch. Los agentes del Ministerio del Tiempo viajan a través de puertas al pasado para impedir que desde allí se modifique el futuro. Alonso era un soldado del ejército de Flandes que en 1569 fue salvado de una condena a muerte por el Ministerio y Amelia había sido la primera mujer universitaria a finales del siglo XIX. En la serie española el tiempo es una cuestión de Estado en una sociedad autosatisfecha que no conviene alterar, pero para los viajeros el pasado personal dejó huellas que es necesario visitar. La estrategia narrativa de El Ministerio del Tiempo se expandió en un universo transmedia que involucró con profundidad a las audiencias más comprometidas.
La complejidad narrativa de la serie alemana Dark requiere de un seguimiento atento para no perdernos en los enigmas de las tres líneas temporales que transcurren cada 33 años, desde 1953. Las marcas de las temporalidades son claves para comprender los arcos argumentales y las relaciones de los personajes de la ciudad de Widen. En Dark los viajes en el tiempo se basan en conocimientos científicos y los eventos que suceden en una época tienen consecuencias en el futuro, resultando en desconcertantes paradojas temporales.
Antes de ser una red social Tic Toc era el nombre de un proyecto para construir una máquina del tiempo. Estamos en un futuro próximo, 1968, dos años después del estreno de El túnel del tiempo, la serie creada por el productor estadounidense Irwin Allen. Ante las amenazas de cierre que se ciernen sobre el proyecto, un joven científico pone en marcha el túnel y comprueba su funcionamiento. El viaje al pasado lo lleva a bordo del Titanic, el 14 de abril de 1912. James Cameron ganó el Oscar cuatro décadas después con su versión de la tragedia porque los esfuerzos de los científicos de Tic Toc intentando alterar el rumbo del transatlántico fueron infructuosos. Fue el primer viaje memorable en el tiempo de una serie de culto que llevó a sus protagonistas a conocer a Hernán Cortés, Billy The Kid, Marco Polo y el mago Merlín en algunos de sus 30 episodios.
Las narrativas complejas reordenan los eventos a través de operaciones discursivas sobre la narración. Analepsis contando eventos del pasado de los personajes, prolepsis anticipando lo que va a ocurrir en el futuro, bucles temporales que nos devuelven de modo circular al inicio de una secuencia, repeticiones de eventos desde las perspectivas de distintos personajes. Las manipulaciones retóricas del tiempo del discurso sobre las líneas cronológicas se articulan con elipsis que suprimen no solo los momentos insignificantes de la historia sino también otros que particularmente hacen sentido por su supresión.
El tratamiento del color en la fotografía de la escena en tonos de verde marca que estamos asistiendo a un evento que en la cronología de la temporada se presentará más avanzado el tiempo del relato. En la serie How to get away with murder el discurso progresa hacia la resolución de un enigma, un crimen, que la abogada penalista y profesora Annalise Keating debe investigar con sus estudiantes. Con el recurso de flashforward la narrativa siembra dosis de incertidumbre sobre el comportamiento de los protagonistas involucrados en cada caso.
En la primera escena de Breaking Bad un pantalón vuela por el aire y Walter White conduce en calzoncillo el motorhome con Jesse Pinkman sentado inconsciente a su lado. Ambos tienen colocadas las máscaras que utilizan cuando cocinan metanfetaminas. White desciende del vehículo y con las sirenas de la policía sonando de fondo graba un mensaje en una videograbadora. El inicio de un episodio in media res es un recurso recurrente en la serie. Habrá que esperar que la trama se desarrolle para llegar hasta allí y comprender el significado de estas imágenes.
Jack cumple 36 años el día que su esposa Rebecca se pone de parto de trillizos. Sutiles indicadores visuales señalan que viven a finales de los años 70: el vestuario de los personajes, una anotación en la caja de fotos, las imágenes televisivas de la Revolución Islámica en el televisor. Kate, Randall y Kevin son hermanos y cumplen 36 años el mismo día. El episodio piloto de This is us introduce los conflictos personales de los tres hermanos y desemboca en el parto de Rebecca. Solo dos de los trillizos nacen vivos, el tercer hijo es un bebé negro adoptado por la pareja en el hospital: Randall. La serie establece dos líneas temporales para unas tramas que se enlazarán a lo largo de las temporadas con costuras de artesanos. El pasado explica el presente de los protagonistas, le da textura y profundidad a unos caracteres que se relacionan emocionalmente mientras evolucionan en cada marco temporal.
Nadia muere una y otra vez cuando cumple 36 años. Atrapada en un bucle aparece en el baño, sale de la casa en su fiesta de aniversario y muere, de distintas maneras. Russian Doll tematiza el tiempo en su propuesta narrativa y lo hace avanzar en espiral. Con cada círculo la historia progresa mientras Nadia busca una explicación a sus recurrentes tragedias.
En la primera década de este siglo la serie 24 fue objeto de análisis por su intención particular: hacer coincidir el tiempo en la ficción con el tiempo real en pantalla. El agente antiterrorista Jack Bauer debe evitar un desenlace fatal en 24 horas, que se cuentan en los 24 episodios de una temporada. La norma interna original del relato condiciona los modos de enunciación audiovisual. Mediante el recurso de la pantalla partida, habitual en la televisión de entretenimiento pero no en la ficción, se exponen situaciones que transcurren al mismo tiempo en distintos escenarios o se muestran escenas espectaculares desde varios puntos de vista. El artificio contribuyó a poner el foco entre críticos y académicos sobre las dimensiones de la temporalidad en las estrategias narrativas de la serialidad.
El tiempo es un elemento estructural de la narración serial. La duración y cantidad de episodios organizados en temporadas determina la cadencia de la historia. Los minutos de exhibición coinciden con los minutos en recepción, pero la percepción del ritmo desfasa los dos momentos. La lectura de El talento de Mr Ripley puede llevar días, depende de la velocidad del lector. La película de Anthony Minghella se mira en 139 minutos. El arco argumental principal de la serie Ripley se extiende por 444 minutos.
Los planos de Ripley, la serie, se detienen para ostentar sus valores fotográficos en blancos, grises y negros. Los encuadres reclaman atención a su composición esteticista y las declaraciones narrativas se presentan con la morosidad de lo banal, aún en un evento extraordinario como la dificultad de deshacerse de un cadáver. Ripley oculta las elipsis, los saltos en el tiempo se hacen evidentes con los cambios de escenarios, pero en cada secuencia la temporalidad ficcional adopta la figura de un lento reloj de arena.
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Hugo Berti
Licenciado en Comunicación Social. Docente
del seminario Análisis y crítica de series
ficcionales – UNR